一九五一年的欧洲(1952)

《一九五一年的欧洲》以旁边视角讲述了女性意识的觉醒，用黑白镜头展现了下层群体的苦难，可将其视为左派电影。 罗伯托罗西里尼与英格丽·褒曼合作了“意大利三部曲”，与《游览意大利》《火山边缘之恋》相比，《一九五一年的欧洲》更具现实关切和批判精神，私以为三部之中质量最佳。 从英格丽·褒曼想到了翻译的趣事。同样是Bergman，有英格丽·褒曼与英格玛·伯格曼的不同译法；同样是Monroe，有玛丽莲·梦露与詹姆斯·门罗的不同译法。维特根斯坦的语言图像理论算是被此种翻译证否了吗？

当意大利新现实主义发展到《一九五一年的欧洲》时，单纯的“走上街头”，探究生活的真实已然不足以对战后的意大利社会进行批判反思。创作者们需要从更高更广的视角，来观望社会的症结。它不仅是因为社会贫富差距以及资源不对等所造成的社会乱象，更加核心的实际是阶级差异背后，人与人之间的共情鸿沟。影片中，褒曼经历丧子之痛，实现了神性觉醒。罗西里尼以拍摄圣母的方式，通过摄影机不断凝视其面庞，以及对众生的反应。当最终不愿意接受残酷的现实，决意将自己封闭与高墙之内，曾经受过其恩惠的“信众”，终究不过是信仰与现实矛盾之后的牺牲品。同时，《一九五一年的欧洲》也是理顺欧洲主流价值观演变的重要参考资料。影片以极“左”的价值观进行输出表达，欧洲人的左倾，恰恰也是战后影响遗留至今。而如今新一波思潮再起，共情却是人类永远的难题。

一个贵妇的阶级觉醒，被上流社会看做精神病，被底层人民看做天使下凡，而病态的社会正在让无数的人付出生命的代价，这就是一九五一年的欧洲。

轻巧地将二战后意大利的国家身份迷失、废墟重建、阶级差异与信仰救赎等众多问题设计到一条叙事线里的每个人物身上。标题《一九五一年的欧洲》（而不是叫意大利）就很能说事了。早在那时罗西里尼就借褒曼之口提出“人类命运共同体”，“我是因恨而博爱”，似乎是当时唯一可能的救赎方式。最后也可一窥当时意大利知识分子的冷漠乃至冷血，质疑、追问着把一个女人关进疯人院，救赎意大利的罪孽靠的是行动，靠嘴争论那很可能会导致更多的恶。不过也因为这些议题讨论太多，而导致情节发展的细节上时而会出现一些令人无法信服的生硬逻辑。全片总是给人镜头很美的错觉，但回想起来大多数情况下其实只是褒曼太美了。

“我爱他们，因为我恨我自己。” 在理想主义一文不值的后现代语境中，这种对全人类的伟大的宗教式的爱还是能打动人的，尽管对于更多人来说它只显得可笑、过时、虚伪。Ingrid Bergman把一个圣母演活了。从一开始上层社会、中产阶级女性到后来眼神中折射着对穷人、对世界的爱的圣母，Ingrid将这一过程演得极为自然。事实上，罗西尼里对圣母的处理很大胆：她不仅不被资产阶级接受，甚至不被天主教接受，只能在病房里远远地接受穷人们的膜拜。电影的哲思并不止步于对资产阶级，还包括了社会改革、共产主义思潮与宗教。折服于《一九五一年的欧洲》的深厚的思考。

多年前下载的影片，很不好找，一直没来得及看。今日看后，还是很喜欢褒曼。这部电影很符合我现在的心境，急需从苦闷的情绪中脱离出来，去交往关爱更多人。虽说这里的主角太过理想化。但新现实主义的拍摄手法将战后意大利的真实惨状铺陈给观众看。那时的欧洲人们对战争和外界特别是共产主义有着极强的警惕心理，战后满面疮痍的欧洲尚且只能收拾残局，面对着大洋彼岸美国的迅猛崛起整个欧洲只好忍气吞声。而艾琳儿子被隔绝而陷去抑郁也是现代很多中国人所面临的困境。艾琳在帮助贫苦人的同时也找到了自我，从而体验并理解到了儿子的内心疾苦。所以说下层社会贫穷但有趣，上层社会富裕但无聊。 这是战后的欧洲，70年后的今天全世界也在经历着无硝烟的战争。谁知道疫情之后世界又会是什么样子？人们会怎样面对生活？那时候还有圣人吗？

金草莓：虽然片名是欧洲，但依照在二战中的地位，意大利显然更加适合。即便如此，影片所要表达的战后迷失、救赎、宗教与极左之间的主题依旧庞大又沉重，即便放在当下依旧是没有答案的争论议题。若说有缺陷，那便是褒曼过于完美，让一切都过于悲悯与光辉，反倒远离了人性中善恶摇摆的部分。在这神性的光芒照耀下，无论中产阶级还是神的使者，都显得丑恶，自愧形秽。

如果说《火山边缘之恋》是追求自由独立的坏女子，那《一九五一年的欧洲》就是褒曼版的圣女贞德（当然在好莱坞她也直接饰演过圣女角色，但绝不如此片饱满），看到这里才彻底get到了褒曼的美，对这样的御姐简直没有抵抗力。罗西里尼太温柔了，我就不一样了，我更龌龊些。我的心被揪起来，总担心有神父医生之流会对女主行不轨之事……身材高挑瘦削行动优雅知性的褒曼走过贵妇出身的自己从未到过的地方，却能真正体察到所谓工作实现价值的险恶谎言，坚信并践行者生而平等的跨阶级平权思想，天然习得“我拥有别人所未有”的原罪意识，太动人了。看到她抚慰企图自杀的精神病女患者的段落，说出“永远与你同在”时我就难以自控的落泪，足够长的留白时间让我的体验感在贵妇和患者间来回穿梭，很奇妙。罗西里尼的思想太超前了，虽理想主义但让人甘愿沉迷其中。

罗西里尼再次用《德意志零年》中的少年悲剧来抚平爱子去世的悲痛，又用《圣弗朗西斯之花》中爱与信仰的圣洁来为战后欧洲疗愈，但在这部电影中一切都变得复杂起来了，意大利的各种政治势力的角力，但褒曼无法从共产主义的阶级斗争和天主教的救赎理论中找到寄托，她只能在与底层人民的日常中收获仅有的幸福，圣弗朗西斯以一个女性的视角穿越了，但可怕的是，他或她都无法被这个世界温柔对待，那不时洒在白色墙壁上的栅栏阴影和螺旋般的楼梯及水库的意象都如监狱般禁锢着这个女人的自由，牧师、法官、警察、律师、医生、记者形形色色的角色都试图以自己的想法来说服她，但他们拯救的努力与女人自己拯救的行为一样似乎都无法挽救时代之痛，罗西里尼将摄影机对准了两个阶级，但又超越了单纯的现实指认，战后欧洲不仅要面对土地满目疮痍，更面对人性坍塌的重建

发生在二战后欧洲的故事，主角是个处在尴尬的时代中的圣人似的人物，她也像古时的圣人一样无法被他人理解，被损害和背叛。我感觉这部电影可以作为了解二战后欧洲艺术电影潮流的一个开端。

从圣女贞德到圣女褒曼，从美国贵妇到一个期待拯救自己与苍生的圣人，上层阶级众人不解，于是她被调查，被关入精神病院，世人如此对待异己者，艾琳对于时代来说，只是一个无辜的清醒者与阶级的背叛者。罗西里尼以一种理想主义的姿态来塑造宗教意味上的圣人，一是在抨击与怀疑宗教精神信仰（这和众多蒙难受难故事类似），二是在召唤更多的能动性，对于社会变革与工人运动，人们应该鼓起勇气来斗争。另：从莱辛的评论，再到罗西里尼的影像，欧洲左翼运动和意大利“红色旅”的端倪初显，我认为在这里还有更多的批判，那些不愁吃喝的资产阶级对革命动了歪心思，他们参与贫苦人民的生活，认为这样可以体验到下层世界的一切，实际上这只是预谋与政治手段。

哈，真的是朱丽叶塔啊！当时就觉得好像朱丽叶塔啊，爱她！褒曼这个角色罗西里尼赋予她的呢种神态呢种抽离感让我一再想到《德意志零年》，巴赞曾经盛赞《德意志零年》中小男孩的脸不再是一般意义上的现实主义，而是风格上的现实主义，褒曼的脸上我似乎也看到这种风格上的现实主义。50年代初开始，哪怕52年桑蒂斯拍出了我真的觉得极端优秀的《罗马11时》，德西卡拍出了在巴赞看来又将意大利新现实主义向前推进一步的《风烛泪》，但严格意义上的意大利新现实主义还是不可避免地趋向终结。因为，费里尼来了，安东尼奥尼来了。啊，意大利电影，真的是世界电影永恒璀璨的明珠。